Na początku 1989 roku zmarł Salvador Dalí: hiszpański surrealista, malarz o statusie celebryty – rozpoznawalny zarówno jako autor nasyconych skomplikowaną symboliką obrazów, jak i ekscentryczna persona o świadomie groteskowym wyglądzie. O śmierci artysty szeroko informowały media – także w Polsce, która u schyłku PRL coraz śmielej otwierała się na Zachód.
W tym samym 1989 roku Maria Pinińska-Bereś, ideowa spadkobierczyni surrealizmu, stworzyła rzeźbę Płonąca żyrafa – odnosząc się bezpośrednio do słynnego obrazu Salvadora Dalí pod tym tytułem. Dzieło, dziś powiedzielibyśmy „ikoniczne”, Dalí namalował w 1937 roku, pod wpływem wydarzeń wojny domowej w Hiszpanii oraz własnych lęków i obsesji. Natłok symboli wyciszyła Pinińska-Bereś minimalistyczną formą. Rzeźba składa się z dwóch wydzielonych elementów: mniejszy symbolizuje kobiecą cielesność, większy zaś, podłużny i skierowany ku górze, kojarzy się ze smukłą sylwetką żyrafy, przywołując równocześnie skojarzenia falliczne. U jego podstawy została umieszczona otwarta drewniana szufladka – jako dosłowne nawiązanie do obrazu hiszpańskiego malarza. Salvador Dalí, objaśniając swoje dzieło, stwierdził bowiem, że od czasów Zygmunta Freuda wiadomo, iż ludzkie ciało zawiera tajemne szufladki, które może otworzyć jedynie psychoanaliza.
Praca utrzymana w charakterystycznej dla Pinińskiej-Bereś jasnoróżowej kolorystyce, została wykonana z gąbki pokrytej bawełnianą tkaniną: materiału, który niewiele ma wspólnego z tradycyjnie rozumianą sztuką rzeźbiarską. W kompozycji dominują organiczne, krzywe linie i łagodne walorowe przejścia różowej barwy. Starannie kaligrafowany tytuł podpowiada nam źródło inspiracji. Biorąc na warsztat obraz z kanonu sztuki XX wieku, krakowska rzeźbiarka sprowadziła surrealistyczną epopeję do haiku, pozostawiając te wątki, które sama podejmowała w swojej niezwykłej twórczości.
Płonąca żyrafa Marii Pinińskiej-Bereś jest od niedawna własnością Muzeum Narodowego w Krakowie. Stając się częścią muzealnej kolekcji, rzeźba uzupełniła cenny zespół siedmiu prac artystki z różnych okresów jej twórczości.
U podstaw sztuki Pinińskiej-Bereś leżą emocje, które, choć głęboko skrywane, muszą w końcu dojść do głosu. Przyszła na świat w 1931 roku w arystokratycznej rodzinie. Kilka pierwszych lat życia spędziła w sielankowych warunkach. Wojna sprawiła, że szybko straciła ukochanego ojca – rotmistrza kawalerii Piotra Pinińskiego. Wczesne lata powojenne znaczone prześladowaniami ze względu na „wrogie klasowo” pochodzenie okazały się dalszym ciągiem koszmaru. Artystka wspominała z goryczą, że jako nastolatka wzrastała w ortodoksyjnie patriarchalnym środowisku. Ograniczenia konserwatywnego wychowania odczuwała bardzo boleśnie. „Nie oszczędzono mi żadnej cechy losu kobiecego, z którą walczyły później feministki. (…) Sztuka jawiła mi się jako domena wolna, wyzbyta konwenansów, przymusów, jako sfera kreatywnej, niezafałszowanej projekcji osobowości”. – napisała po latach.
Studia na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Xawerego Dunikowskiego były idealnym wyborem dla walczącej o swoje ja dziewczyny. Profesor doceniał bowiem indywidualizm i artystyczną odwagę, które od początku wyróżniały Marię. Stała się jedną z najbardziej cenionych przez profesora studentek. Dunikowski wpoił jej, że powielanie schematów jest drogą donikąd, dlatego wcześnie zaczęła kwestionować definicję sztuki rzeźbiarskiej.
Pinińska eksperymentowała z formą swoich prac i nie obawiała się przekazywać niełatwych treści. Jej nowatorskie dzieła były jednak głęboko zakorzenione w historii sztuki awangardowej. Swój artystyczny rodowód tłumaczyła: „Czuję się związana z całą sztuką nowoczesną, począwszy od impresjonistów. Doznaję satysfakcji obcując z tą sztuką, smakując style, dyskretny urok różnych stylistyk i kreacji. Trudność wskazania na korzenie, ale chyba bardziej tradycja surrealistyczna, dada, niż abstrakcji, chociaż i abstrakcja geometryczna, którą najmniej lubię, dała mi pewnych bodźców. Były różne fascynacje, np. Moorem, chociaż nigdy nie ulegałam w pracy bezpośrednim wpływom. Prace Dunikowskiego odczuwam jakbym je sama zrobiła, czuję wprost zmysłowy dotyk palców”.
Róż – kolor, z którego artystka wydobyła głębię znaczeń – po raz pierwszy pojawił się niedługo po dyplomie, w roku 1957. Gipsowa „moore’owska” rzeźba Narodziny (w kolekcji MNK) została w całości pokryta jasnoróżową farbą. Były to jeszcze czasy rzeźby statuarycznej, od której się stopniowo oddalała. Odejściem od figuratywności i nieśmiałym początkiem wprowadzania w materię rzeźbiarską tkaniny był cykl Rotund, w którym betonowe formy owijała artystka kawałkami koca. Około połowy lat 70. wizja artystyczna Pinińskiej-Bereś skrystalizowała się ostatecznie: rzeźbiarka postanowiła skupić się na tym, co osobiste, a tematykę prac podkreślić formą. Uznała, że aby sztuka była w pełni kobieca, należy sięgnąć do odwiecznie kobiecych technik. Lekkość i miękkość użytych materiałów – tekstyliów i gąbki – odwołuje się więc do tradycyjnych domowych zajęć kobiety: przygotowywania pościeli, szycia poszew i wypełniania ich miękkimi kołdrami i poduszkami. W „przytulną” formę Pinińska-Bereś wplata jednak nieoczekiwane treści, prowokując refleksję na temat utrwalonych przez tradycję stereotypów. Z nimi zdecydowała się walczyć swoją sztuką: obnażać je, wyśmiewać, prowokować do dyskusji.
Z Jerzym Beresiem, którego poślubiła w 1957 roku, Pinińska tworzyła wyrazistą parę artystów o silnych osobowościach. Co ciekawe, rzeźby Beresia, który równie mocno jak jego żona stawiał opór rzeźbiarskiemu konwencjonalizmowi, stylistycznie wydają się być przeciwieństwem sztuki Marii Pinińskiej. Skrajnie odmienne temperamenty podyktowały małżonkom regułę niewystawiania prac w duecie (wyjątkiem były ekspozycje zbiorowe, np. z konkursowego cyklu „Rzeźba Roku”, którego byli inicjatorami.)
Tak jak znakiem rozpoznawczym twórczości Jerzego Beresia było minimalnie obrobione drewno (i używanie własnego ciała jako medium sztuki), u Marii Pinińskiej-Bereś rolę tę odgrywał kolor różowy, który w latach 70. zdominował jej prace. Róż to niewinność i czystość, ale także czytelne nawiązanie do sfery seksualnej. Trudno też zaprzeczyć, że róż jest postrzegany jako infantylny i niepoważny. Zastosowanie go przez Pinińską-Bereś miało charakter rewolty wobec głównego nurtu awangardy, której kanon ukształtował się w dużej mierze w oparciu o doktrynę kolorów podstawowych oraz czerni i bieli jako bazy nowoczesnej estetyki.
Róż był wreszcie wyrazem buntu przeciw opresji życia w PRL-u. Dziś niełatwo to sobie wyobrazić, ale na ulicach naprawdę było wtedy mnóstwo szarości. Maria Pinińska z trudem znosiła PRL-owską szarzyznę, wciąż mając w pamięci swoje idylliczne dzieciństwo.
Równolegle z twórczością rzeźbiarską Pinińska-Bereś od połowy lat 70. uprawiała sztukę performance. Różowe sztandary, których używała podczas swoich akcji symbolizują dumę z kobiecości, która w sztuce była zazwyczaj marginalizowana. Zdarzało jej się pisać różową szminką na ścianie galerii zarezerwowanej dotąd dla „poważnej” twórczości, czym udowadniała, że napis wykonany szminką może nieść ze sobą znacznie poważniejszy przekaz niż niejeden obraz oprawiony w okazałą złoconą ramę. Akcje artystyczne w plenerze, które często przeprowadzała na peryferiach Krakowa, w surrealistyczny sposób zacierały granicę między sztuką a codziennością. Róż wdzierał się w monotonną scenerię krakowskich osiedli i na krótki czas zaklinał nieprzyjazną rzeczywistość.
Wprowadzenie stanu wojennego w roku 1981 było dla artystki wstrząsem. Przyznała wówczas: „To była totalna klęska sztuki, zdeptanej podkutymi butami. (…) W okresie stanu wojennego rozprawiałam się z własnym dorobkiem, z własnym znakiem, zmieniałam zakres tematyczny swoich prac i prowadziłam swoistą walkę o poziom artystyczny prac mówiących o przeżyciach tego okresu (…)”. Stworzyła wtedy prace o znamiennych tytułach: Okno II – odejście różu (w kolekcji MNK), A ja malowałam świat na różowo, Ostatni promyk, Koniec uczty, będące reakcją na sytuację polityczną w Polsce. Liściki o osobistej treści, które artystka zrzucała z wieżowców jak konspiracyjne ulotki lub puszczała z nurtem rzek nie miały mieć charakteru dzieła sztuki, choć wspominane dziś w kontekście czasów, w jakich powstały, nabierają mocy konceptualnej manifestacji.
Dopiero kiedy sytuacja polityczna w Polsce zaczęła się normalizować, Pinińska powróciła do charakterystycznego dla siebie stylu. Róż podkreślał zmysłowy ton wypowiedzi, a miękkość tworzyw i gładkość faktury rzeźb wzmagały wrażenie intymności. Feministyczne treści przekazywała z finezją i humorem. Została zapamiętana jako wielka dama. Po jej śmierci w 1999 roku Zbigniew Warpechowski powiedział: „Maria Pinińska-Bereś była osobą o zbyt wielkiej kulturze jak na czasy, w których żyła. Nie potrafiła, i zapewne też nie chciała upomnieć się o należne jej miejsce w sztuce. Tak też w życiu rodzinnym z Jerzym Beresiem przyjęła z niewyrażalną szlachetnością, dobrowolnie, z pokorą i godnością rolę drugoplanową wobec swego genialnego męża. Przyznaję ze wstydem, że traktowaliśmy to jako rzecz naturalną, w sposób mechaniczny przyjmując ten podział ról”
Prace Marii Pinińskiej-Bereś należą dziś do kanonu współczesnej rzeźby. Akcentując odrębność losu kobiety-artystki, stanowią jeden z najlepszych przykładów nurtu feministycznego w sztuce XX wieku. Ich nieodparta sensualność przypomina o rzeźbiarce, która ze swej kobiecej wrażliwości uczyniła siłę i pod różowym sztandarem stawiła czoła tłumiącemu emocje światu.
Agata Małodobry – adiunkt w dziale sztuki współczesnej MNK, zajmuje się rzeźbą XX wieku. Kuratorka wystaw: „Henryk Stażewski. Zmienny/konsekwentny” (2008), „Na drogach duszy. Gustav Vigeland a rzeźba polska około 1900” (2010). Autorka książki „Maria Jarema. Kolekcja Muzeum Narodowego w Krakowie” (2008).
****
Rzeźbę „Płonąca żyrafa” Muzeum Narodowe w Krakowie zakupiło dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu operacyjnego „Regionalne kolekcje sztuki współczesnej” 2017, nazwa zadania: Wykup rzeźby Marii Pinińskiej-Bereś „Płonąca Żyrafa” – wzbogacenie kolekcji sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Krakowie.
Wszystkie cytowane tu wypowiedzi artystki (oraz fragment mowy z jej pogrzebu, wygłoszonej przez Zbigniewa Warpechowskiego) przytaczam za katalogiem wystawy monograficznej: Maria Pinińska-Bereś 1931-1999, Bunkier Sztuki, Kraków 1999, pozostającym do dziś kompendium wiedzy o Marii Pinińskiej-Bereś.
Niniejszy tekst omawia jedynie kilka wątków z życia i twórczości Pinińskiej-Bereś. Zachęcam do poszerzenia wiedzy o artystce:
- Dla początkujących:
Krystyna Czerni, Skrawki życia – różowe sny Marii Pinińskiej-Bereś, w: Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, Znak, Kraków 2000, s. 165-176. - Dla zaawansowanych:
Maria Pinińska-Bereś. Imaginarium cielesności (katalog wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie zawierający teksty Izabeli Kowalczyk, Andrzeja Kostołowskiego i Jerzego Hanuska) Sopot 2012.
Postscriptum:
3 marca 2008 roku w „Wysokich Obcasach”, dodatku do Gazety Wyborczej, ukazał się biograficzny esej Dominiki Buczak o Marii Pinińskiej-Bereś pt. Różowa rewolta. Już po napisaniu mojego tekstu znalazłam go przypadkowo w sieci. Pragnę zaznaczyć, że tytuł mojego wpisu na blogu nadałam niezależnie od wspomnianego eseju Dominiki Buczak. Problem artystycznej rewolty w kontekście typowej dla Marii Pinińskiej-Bereś różowej barwy poddał nam jak widać tę sama myśl. Jednoznaczne skojarzenia, jakie wywołuje sztuka Marii Pinińskiej-Bereś, świadczą więc o jej bardzo czytelnym przekazie. Esej Dominiki Buczak pozwalam sobie niniejszym dołączyć do polecanej literatury przedmiotu.
Muzeum Narodowe w Krakowie dziękuje Pani Bettinie Bereś, córce artystki, za udostępnienie archiwalnych fotografii.
