O dwóch „girlandowych” wizerunkach maryjnych

Wśród skarbów sztuki przechowywanych w polskich zbiorach klasztornych, odnaleźć można dwa wyjątkowo efektowne malarskie wizerunki maryjne otoczone kwietnymi girlandami, kojarzone ze sztuką europejskiego baroku, w tym przypadku – włoskiego i flamandzkiego. Z tradycją XVII-wiecznego przedstawiania Marii z małym Dzieciątkiem, znajdujących się w centrum kompozycji z rozbudowanym wieńcem kwiatowo-owocowym, wiąże się obraz rodem z Flandrii do dziś nieodgadniony jeśli chodzi o autorstwo, od ponad trzech stuleci obecny w (równie tajemniczym) klasztorze ss. Norbertanek w podkrakowskich Imbramowicach. Z powodzeniem może z nim korespondować inny, nie dla każdego dostępny, również „klasztorny” wizerunek samej Marii w dekoracyjnej różanej girlandzie, namalowany w mniej więcej tym samym czasie jak imbramowicki, pochodzący od warszawskiego zgromadzenia Wizytek. Tym razem jednak, mamy do czynienia z dziełem włoskim, rzymskiej proweniencji, dodajmy-tymczasowo i specjalnie prezentowanym w EUROPEUM – oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie. Jest to wyjątkowa „wizyta” warszawskiego wizerunku, o którego istnieniu wiedzą doprawdy nieliczni.

Oba przedstawienia wiele łączy, poza podobieństwami kompozycyjnymi i formalnymi (jest to w gruncie rzeczy zbliżony „typ” obrazu), zbliża je także enigmatyczna historia. Nie do końca wiadome i wyjaśnione jest pojawienie się „girlandowych Madonn” w Rzeczpospolitej, właśnie w XVII-tym stuleciu. Bez wątpienia, zarówno Madonna warszawska jak też imbramowicka to dzieła niekoniecznie jednego twórcy, lecz nawet dwóch współpracujących ze sobą artystów-specjalistów. Pierwszy z tak rzadkich na rodzimym gruncie „florystycznych” obrazów, zapewne starszy od Madonny w wykonaniu Sassoferrato, mógł być darem dla powstającego na początku wieku XVIII imbramowickiego klasztoru, ale w jaki sposób trafił do Polski – trudno stwierdzić. Reprezentuje pewien schemat maryjnego wizerunku, wypracowany w antwerpskiej pracowni rodu Brueghlów, działającej niczym (swego rodzaju) fabryka – wytwórnia coraz to nowych obrazów dewocyjnych, drobiazgowo potraktowanych rozbudowanych krajobrazów i niewielkich przedstawień typu „gabinetowego”, z przeznaczeniem dla kolekcjonerów. Pomimo pozornych analogii, nie ma on jednak wiele wspólnego ze sztuką jednego z twórców tak popularnych i poszukiwanych wyobrażeń Marii z Dzieciątkiem, wpisywanych w niezwykle bogate kwiatowe girlandy-otoki złożone z naturaliów (w tym owoców, czasem z obecnymi żyjątkami), Jana Brueghla zwanego Aksamitnym (de Velour). Chociaż wiązano z nim ten obraz, na podstawie odkrytej niepełnej sygnatury, w istocie jego geneza jest bardziej skomplikowana. Dzieło Flamanda (ów), z których pierwszy wykonał partię figuralną, czyli postacie Matki i Syna, zaś drugi-iluzjonistyczną „ramę” w formie girlandy z aniołkami otaczającej centralne przedstawienie, czerpie z brueghlowskich dzieł, lecz należy do nurtu nie w pełni barokowego, raczej zapóźnionego, „archaicznego” w wyrazie, mimo to niepozbawionego specyficznego wdzięku. Jeśli przyjrzymy się precyzyjnie oddanym elementom kompozycji, poszczególnym kwiatom, „zawieszonym” muszlom czy różańcowym koralikom prezentowanym przez dziecięce aniołki, to dostrzeżemy ich symboliczne znaczenia, odwołujące się do samej Marii, jak też przyszłej ofiary Chrystusa i dzieła Odkupienia, może też Zmartwychwstania i życia wiecznego (muszle południowego pochodzenia). Nie mówiąc już o idei Różańca czy wówczas egzotycznym kwiecie passiflory w rączce Dzieciątka oraz dotykanych przez Jezuska winnych gronach… Postać nieco „italianistycznie” (choć nader realistycznie) potraktowanej Madonny kontrastuje tutaj ze sztywną, jakby „drewnianą” sylwetką Dzieciątka i schematycznymi figurkami aniołków oraz jakby utkanym kwietnym otokiem. To efekt jakże specyficznych praktyk warsztatowych nie tylko flamandzkich artystów, różniących się skalą swego talentu i umiejętnościami, ale potrafiącymi wykonać w miarę spójne, urokliwe dzieło.

Artystyczny dialog z twórcami północnoeuropejskimi podjął z kolei autor odmiennego stylistycznie, osadzonego w innej kulturze, inaczej też namalowanego maryjnego wizerunku, który właśnie gości Muzeum Narodowe-z wyobrażeniem Niepokalanego Poczęcia (czyli Immaculaty) z wieńcem różnobarwnych róż. Sam obraz stanowi dar królewski-Ludwiki Marii Gonzagi i Jana Kazimierza z 1669 roku dla zgromadzenia sióstr Wizytek, właśnie sprowadzonych do Warszawy i pozostających pod opieką królowej. Natomiast twórcą obrazu jest niegdyś rozpoznany malarz, któremu słusznie przyznano wizytkowskie przedstawienie. To bardzo popularny w swej epoce (jak też długo po śmierci), działający w Rzymie autor wystylizowanych, czasem przesłodzonych wizerunków Madonn utrzymanych w nasyconej, jaskrawo-plakatowej kolorystyce, przywodzących na myśl XIX-wieczne obrazki dewocyjne i późniejsze „oleodruki” z niemal fotograficznie oddanymi modelami, znany jako Sassoferrato (od miejsca swego urodzenia), właściwie-Giovanni Battista Salvi. Ów barokowy twórca, którego (obfita) malarska działalność wypełniła większą część XVII stulecia, „Rafael swoich czasów”, jednak nie dorównujący geniuszem mistrzowi Odrodzenia, stworzył kilka charakterystycznych dla epoki typów przedstawiania Madonny, typów które bardzo się podobały i zyskały znaczną popularność. Jednym z nich jest wyobrażenie Niepokalanego Poczęcia znamienne dla Sassoferato pod względem stylistyki i sposobu malowania, lecz już zgoła odmienne od innych ujęć tematu jeśli chodzi o ikonografię. Oglądamy nie tyle wizerunek Madonny na obłokach, triumfalnie zsyłanej na ziemię i otoczonej pojawiającymi się aniołkami (jak u równie „modnego” Bartolome Estebana Murilla), ile raczej pełną pokory, zamyślenia i dostojeństwa, uduchowioną Marię ukazaną w półpostaci z dłońmi skrzyżowanymi na piersiach. „Wizytkowski” typ przedstawienia Marii pojawia się raz jeszcze u Sassoferrato, w zaskakującym wyobrażeniu Immaculaty na obłokach i z księżycem pod stopami, otoczonej przedmiotami kultowymi.
Wyjątkowo rzadkie, „polskie” dzieło artysty można nazwać obrazem wykonanym „na dwie ręce”, bowiem kompozycję dopełnia różany-znów symboliczny, odnoszący się min. do czystości Niepokalanej-wieniec, pochodzący od specjalisty w malowaniu kwiecia (jakim nie był Sassoferrato). Zapewne był nim jeden z rzymskich „fioravanti”-malarzy kwietnych bukietów i martwych natur, współpracujących w tym zakresie z figurystami (niewykluczone, że był to popularny w Rzymie artysta, czynny około połowy XVII wieku, Mario Nuzzi, słusznie zwany „dei Fiori”).
Co więcej, Sassoferrato malując swoją Madonnę posiłkował się rozwiązaniem ikonograficznym znanym z dzieła nieco starszego kolegi. Wykorzystał monumentalną kompozycję Pietra da Cortony, zrealizowaną dla kościoła filipinów w Perugii, datowaną na 1661 rok; to właściwie „Stworzenie Immaculaty” podchwycone przez Sassoferrato, swymi zamówieniami również związanego z tym miastem. Rzymski twórca Madonn musiał znać perugiańskie dzieło z autopsji; fakt jego wykorzystania pozwala też dość precyzyjnie datować wystawianą „Madonnę w różanej girlandzie” na lata tuż po 1661 roku; kolejną cezurą czasową jest inny fakt-podarowania obrazu warszawskim Wizytkom.
Oba, tak wyjątkowe jeśli chodzi o rodzimy stan posiadania, pochodzące z epoki baroku „girlandowe” wizerunki Madonn w otoczeniu kwiatów, powstałe na dwóch artystycznych biegunach, świadczą o wzajemnym przenikaniu się sztuki Północy jak i Południa Europy, oraz twórczych rozwiązań, przede wszystkim zaś – nieustannie oczarowują swym pięknem i wyczuwalnym liryzmem, nie tylko w odniesieniu do zawartych w nich elementów natury.

Filip Chmielewski – historyk sztuki, adiunkt w Gabinecie Grafiki i Rysunku MNK